Idén tavasszal volt az ősbemutatója Fazekas István Ámokfutó idők című darabjának a József Attila Színház kamaraszínpadán. A Molnár Kristóf rendezte produkció nemcsak egy elhallgatott történelmi korszak színpadi újragondolására tett kísérletet, hanem az évad egyik figyelemre méltó kamaraszínházi vállalkozásává is vált. A nagy sikerrel játszott előadás a következő évadban is műsoron marad.

Fazekas István Ámokfutó idők című drámája nem egyszerű történelmi színpadi mű. A József Attila Színház kamaraterében bemutatott előadás olyan témához nyúl, amely a magyar drámairodalomban eddig alig kapott figyelmet: a hortobágyi internálások világához. A kortárs magyar színház egyik visszatérő hiánya a kommunista diktatúra traumáinak érdemi feldolgozása. Miközben a próza, a történetírás és a film számos alkalommal tematizálta a totalitárius tapasztalatot, a magyar színpad ritkán fordult az internálások vagy az ötvenes évek hétköznapi terrorja felé. Fazekas műve ezt az adósságot próbálja törleszteni: nem történelmi tablót, hanem morális kamaradrámát alkot.

A József Attila Színház produkciója egyszerre intézményi bemutató és Molnár Kristóf rendezői vizsgamunkája. Ez a kettős státusz érződik az előadáson: jelen van benne a fiatal alkotói kockázatvállalás és a repertoárszínházi fegyelem. Fazekas drámájának egyik legfontosabb sajátossága, hogy nem dokumentarista realizmusban gondolkodik. A hortobágyi tábor itt nem történelmi háttér, hanem etikai laboratórium: olyan tér, ahol a hatalom, a hit, az emberi méltóság és a kompromisszum kérdései végletes formában mutatkoznak meg. A központi konfliktus – egy halott fiú vallási szertartással történő eltemetésének ügye – első pillantásra minimálisnak tűnhet, valójában azonban klasszikus drámai szerkezetet idéz. Lényegében az Antigoné-dilemma helyeződik át az ötvenes évek diktatúrájának közegébe. A temetés kérdése fokozatosan túlnő önmagán: már nem kegyeleti ügy, hanem a hatalom természetéről, az emberi méltóság határairól és a lelkiismereti autonómia lehetőségéről szóló vita. Ki rendelkezik a halott fölött? Meddig terjedhet az állam kontrollja? Létezik-e erkölcsi törvény, amely felülírhatja a politikai rendszer parancsait? A dráma nem didaktikus válaszokat ad, hanem fokozódó etikai feszültséget teremt.

Fazekas ezt a konfliktust nem külsődleges akciókkal, hanem belső döntéshelyzeteken, világnézeti ütközéseken és lelkiismereti vívódásokon keresztül bontja ki. A cselekményszegénység ezért inkább koncentráltságként értelmezhető: a drámai energia nem a fordulatokból, hanem a morális tét fokozatos emeléséből származik. A néző nem pergő események sodrásába kerül, hanem egy mélyülő erkölcsi konfliktus tanújává válik. A középpontba állított Herczeg Ferenc-figura különösen érdekes konstrukció. Nem biografikus portré, hanem részben példázatos alak: egyszerre történelmi személy és lelkiismereti embléma.

A darab egyik legerősebb gondolati vonulata éppen az emberi morális autonómia kérdése. A „Nem lehet mindenki szem a láncban” kijelentés nem a zsarnokság működésének tagadása, hanem annak vizsgálata, marad-e még pont, ahol az ember nemet mondhat. Molnár Kristóf rendezése érzékenyen reagál a mű sajátosságaira. A halott fiú végigvonuló jelenléte az előadás egyik legerősebb rendezői invenciója: egyszerre idézi Chagall lebegő alakjait és a görög tragédiák kísérteties tanúit. A rendezés nem pusztán illusztrálni akarja a történelmi anyagot; a hang- és fényhatások, valamint a szimbolikus térkezelés arra törekednek, hogy az előadás jelen idejű színházi eseménnyé váljon. A stilizáció olykor még keresi arányait, de az alkotói gondolkodás következetes.

A színészi játék jelentős mértékben hozzájárul az előadás súlyához. Ujréti László Herczeg Ference tudatosan kerüli a patetikus történelmi ikonizálást. Visszafogott gesztusokból, finoman modulált beszédből és koncentrált jelenlétből építkezik; egyszerre mutatja meg az öregedő értelmiségi fáradtságát, morális tartását és a belső meghasonlás veszélyét. Nagy Enikő Piroskája kevésbé intellektuális, ám annál megrendítőbb drámai alak. Nem tragikus hősnőt formál, hanem a kiszolgáltatottság antropológiai alakját. Játékának ereje sallangmentes természetességéből fakad: nem reprezentálja a szenvedést, hanem hordozza azt.

Remzső Sándor e.h, alakításában a Fiú megrázó emlékképpé válik, szimbólum és metafizikai jelenlét egyszerre; visszafogott, pontos alakítása erősíti a figura liminális állapotát. Márton Éva Izabella e.h. a Lány szerepében jelentős színpadi potenciálról tanúskodik. Kimagasló hangi adottságai azonnal érzékelhetőek: tiszta, jól vezetett hangképzése, természetes zeneisége és színpadi kisugárzása alkalmassá teszik arra, hogy a falu szépeként működő karakter archetipikus vonásait hitelesen megjelenítse.  Fejes Csilla e.h. Rózsa elvtársnője pontosan kerüli a sematikus pártkáder-ábrázolást. A rendkívül jó mozgású Kalivoda Imre e.h. Ávós parancsnoka markáns hatalmi karakter, Bangó Ernest pedig kevés jelenetideje ellenére is érzékletesen jeleníti meg a rendszer anonim brutalitását. Pogány Tamás e.h. játéka az előadás egyik csendes súlypontja a református pap szerepében: minimalista eszköztára mögött spirituális nyugalom és emberi hitelesség húzódik meg. Az Ámokfutó idők egy fontos előadás. Nem egyszerű történelmi tanúságtétel, hanem kísérlet arra, hogy a diktatúra tapasztalatát morális kérdésként nyissa újra meg. A zsarnokság itt nem csupán politikai struktúra, hanem lelkiismereti próbatétel: jelen idejű vita arról, meddig őrizhető meg az ember önazonossága a hatalom szorításában.

Az előadás összhatását jelentősen gazdagítja az alkotótársak munkája is: Racsmány Boriska eh. és Pruzinsky-Plótár Dániel eh. díszlet- és jelmezvilága érzékenyen támogatja a stilizált történelmi közeget; Koudela Olivér zenéje pontos atmoszférateremtő erővel működik; Cserháti Gergely koreográfiája fegyelmezett mozgásszínházi tudatossággal illeszkedik a rendezői koncepcióba, míg Sokorai Attila világításterve jelentős szerepet játszik abban, hogy az előadás metafizikai dimenziói is még inkább láthatóvá váljanak.